Балетмейстер, работающий в самодеятельном хореографическом коллективе, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала или обработкой народных мелодий. Вместе с тем знание методики совместной работы балетмейстера и композитора необходимо молодому хореографу. Вот почему проанализируем этот творческий процесс на примерах работы профессиональных балетмейстеров и композиторов.
Существуют определенные этапы работы в создании хореографического произведения. Подготовительный этап начинается с определения темы, идеи через разработку будущего произведения. Затем идет разработка подробного сценария, на основе которого композитор сочиняет музыку. Как только музыкальный текст готов, балетмейстер приступает к сочинению хореографического материала.
Для того чтобы композитор предоставил подходящий материал, балетмейстеру необходимо составить композиционный план с очень подробным описанием всего действия на сцене. Композитор должен ориентироваться полностью в задумке балетмейстера, чтобы прийти к заданной цели. Для этого, помимо самого сюжета, он должен знать время, в котором происходит действие, место, персонажей и их характеры. В этом и заключается работа балетмейстера с композитором, в полном контакте, понимании, в поиске общего вдохновения и настраивания на общую совместную работу, которая ведет каждого к единой поставленной цели. И самое важное это доверие между художниками, так как без доверия практически невозможно наладить эту важную цепочку отношений.
«Балет – это та же симфония», – говорил Чайковский. И то же повторяли Б.В. Асафьев, С.С. Прокофьев, Р.М. Глиэр. Глиэр во время работы над балетом «Медный всадник» говорил: «Я пишу не музыку «вообще», а музыку театральную, а потому прошу вас в композиционном плане очень подробно описывать все, что на сцене происходит и как это происходит. Прошу точно обозначить место, время и характер сценического действия и каждого танца, только тогда я сумею написать музыку для нашего балета – музыку театральную. Конечно, это будет музыка симфоническая, но предназначенная для театра, а не для концертной филармонической эстрады»
Балетмейстер должен попытаться в первую очередь уловить специфику построения музыкальных фраз, раскрыть композиторскую мысль с тем, чтобы танцевальный язык соответствовал стилю и характеру музыки. Композитор, оркеструя свое сочинение, пользуется всеми красками симфонического оркестра. Он разрабатывает ритмическую сторону сочинения, окрашивает его всем богатством оркестровых возможностей. Нечто подобное мы видим и в работе балетмейстера.
Балетмейстер в своем сочинении обязательно должен учитывать форму музыкального произведения.
Предположим, композитор написал танцевальный номер в трехчастной форме, причем третья часть использует мелодический материал и является развитием первой части. Балетмейстер в своем хореографическом решении может использовать в третьей части материал, взятый им в основу решения первой части, естественно в развитии. Это может быть повторение рисунка с развитием танцевального текста, это может быть рисунок, развивающий мысль, изложенную в первой части.
Возможно и такое решение: в первом эпизоде мы видим главными героями определенных действующих лиц, во втором эпизоде основными действующими лицами становятся другие персонажи, а в третьем эпизоде мы вновь встречаемся с героями первой части. Вариантов – бесчисленное множество, но важно добиться единства композиторского и балетмейстерского замыслов, единства образа видимого и слышимого.
Бывает, что на основе либретто (сценария) композитор пишет балетную музыку, а может и сама музыка подскажет создателю (балетмейстеру) содержание будущего танцевального произведения.
Неимоверно велика роль музыки в спектакле, какая музыка – таковы и персонажи; она отражает все происходящие в сюжете события и обогащает его содержанием музыкальных образов. В результате воплощения содержания сценария и музыки возникает музыкальная драматургия балета – основа для создания хореографии (Глиэр, Асафьев, Минкус, Пуни, Чайковский).
Балетмейстер в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу драматурга или либреттиста. Когда композитор сочиняет музыку на заказанную хореографом тему по предложенному им композиционному плану, важно установить единство между тремя звеньями – драматургией, музыкой, хореографией, т.е. добиться согласованности творческих замыслов либреттиста, драматурга, хореографа. В этом случае композитор стремится в своём сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предложенного ему литературного сценария (композиционный план).
Когда говорят, что танец основывается на музыкальном произведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична музыка, но если брать за основу композиционный план, в котором балетмейстер уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов. Бесспорно одно: сила воздействия подлинно художественного хореографического произведения – в единстве музыки и танца.
Например, «Лебединое озеро» как шедевр мирового балета – это не какой – то конкретный спектакль М. Петипа или Ю. Григоровича. Речь идет о созданном П. И. Чайковским произведении, которому обращались различные хореографы и которое имеет уже столетнюю сценическую историю. «Лебединое озеро» — это прежде всего партитура П.И. Чайковского, на основе которой создавались спектакли в той или иной степени удачные.
Танец «Лебедушка» в исполнении Государственного академического хореографического ансамбля «Берёзка» им. Н. С. Надеждиной вошел в золотой фонд народной хореографии. В плавном, напевном музыкальном материале композитор Е. Кузнецов и средствами хореографии Н. Надеждина раскрывают перед нами красоту и чистоту души русской девушки, красоту движений, стройность и величавость.
